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转施世游《学诗札草》

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发表于 2009-5-27 12:44:36 |显示全部楼层
本帖最后由 王小阁 于 2009-5-27 12:54 编辑

学诗札草(2003-2008)
施世游诗歌观(1):诗歌不论如何“跳跃”,但绝对不能没有逻辑!
  施世游诗歌观(2):每一个语言都指向同一义,诗歌就会缺乏张力。
  施世游诗歌观(3):很多诗,你的诗歌语言表诉的是真的,缺点就在于你的语言有种流行歌词的韵律,得现成的。而不是你自己精心锤炼得来的,这就是你的要害,它导致的结果就是,会使你的诗歌看起来很面熟,语言很旧,感情不能在诗歌中“沉”住,从而也不饱满!
  施世游诗歌观(4):直白,并不在于语言是否“浅显”或“深奥”(涩口),而是看——你的情感是否“藏”得住,是否不单薄。如果你的诗歌写得很“跳跃”,仿佛没人能懂,可我一抓住你的“修饰”词——阴冷啊破碎啊黑色啊等等等,那我就已经知道你要表达什么了,你的情感已表露无遗,你还敢说你的诗歌不直白吗?!
  施世游诗歌观(5):从诗歌所要表达的意义上来说,有些看似后现代的诗歌其实并不后现代 。它不过是用后现代的诗歌写作技巧蒙人而已,把一首诗歌弄得支离破碎。本来是完整的,他偏不,一定要把一些关键词省略,搞得“高深莫测”,而如果有人真的读进去了,看到的就是那么一种意思,没有其他!那还不如把那些“关键”词补上,写得通俗易懂些,再在它的背后隐藏至少一种以上的更深层的涵义!古代汉语水平还过得去的人读古诗,绝不会觉得它们难于理解,何况是古人呢?现代诗歌的写作,特别是中国的现代诗歌写作,有些偏轨了!
  施世游诗歌观(6):每首诗歌在完整产生前,它必须得经过形而上的构思,否则完整产生之后的诗歌,所要表达的形而下是不饱满的,至少它的形而下的形而上思索是欠缺的,是不深刻的,是单薄的!
  施世游诗歌观(7):现代“易懂”的诗有两种,一种是平淡而有致,另一种是黑色幽默的运用。当一首诗歌对黑色幽默的剔除或者淡化时,必须得使平淡的语言具有多义性,增加它的“厚度”,否则好多想写的东西就会感觉没有充分表达出来,从而就会显得单薄。
  施世游诗歌观(8):诗歌叙述语言的运用必会导致“赋”的手法的表现。但绝非散文化,除非是叙述的手法与抒情或者是剖析(分析)手法向度的失衡。从而导致通篇只对本事物描述,而没有升华,使得诗歌语言的韵律流失,节奏变调,味道减淡。于是,诗歌与散文的分别就出来了——诗歌中心力量是内敛的,散文恰恰相反,是外向的。
  施世游诗歌观(9):诗歌的语言,不管是用于叙述还是其他,它的语言都不同于散文的语言。诗歌的语言是太阳的语言,既要有向外辐射的光芒,更要有内心引力,二者缺一不可,否则就是散文的语言。就论太阳,如果只有内心引力而没有向外辐射的光芒,那么它就不是太阳,呵呵,而是月亮或者黑洞。如果它只是向外辐射光芒而没有内心引力,那么太阳也不会存在,或存在不久!
  施世游诗歌观(10):对于遥想或歌咏的语言,我认为应该是站在山冈上的,而不是飘在空中的,必须得源自生活的细节。
  施世游诗歌观(11):诗是具体的哲学,是“水上的雕塑”。完成一首诗的过程,所需的经验来自“从前”,但完成的——不是重复经验本身,而是现在,是当下,是being。你所分析的不过是他的经验,而经验是个人的。何况一首诗的情绪并不是完全的经验。所以,去臆想他的经历不如去分析他的诗艺。
  施世游诗歌观(12):如果把一首现实诗的题目换成有有象征意思的题目(如关于文革背景的题目,当然诗本身得具备多层涵义),那么每一个词就会突然具有象征性,从而一首介于现实与超现实的诗歌,马上跃入象征或意象派行列。这说明了两点:1、是题目张力选择的重要性。2、写诗歌不能不从象征和意象派起步,可又不能囿步不前,否则就只在朦胧诗里徘徊不前,必须要前进到现实再进而超现实。最后达到每个词语有实质感又有陌生神话感的似真似幻的境界大融合。
  施世游诗歌观(13):真正的短句,是一行表达一层意思。而非强行把一个完整的主谓宾的句子进行倒装,进而拆解成多行,虽然,那样的“短句”能得到一种韵律,或比较完整的清幽的情绪。但是,对于诗歌整体的深刻性和饱满度,甚至诗歌的老练和浑成,却会带来致命伤,使诗艺停滞不前。
  施世游诗歌观(14):在所有的诗体中,最难写的并非严格的意英十四行,而是通篇不分段的诗歌。它需要一气从头直贯到底,似断非断,似连非连,似平铺直叙而非平铺直叙,似升华而升华得不露痕迹。所以对于初学者,建议还是先练习分段写作为上策。
  施世游诗歌观(15):久写诗歌的人都会有这种感触——两行一段的诗歌适宜表达某种哲理的思考,三行一段的诗歌适宜表达某种不安的氛围,五行以上一段的诗歌适宜陈述。而四行一段的诗歌,适宜完整某种情绪。对于入门者来说,可以先从严格的每段四行入手,进而提高
  施世游诗歌观(16):如果一首诗歌在同一段中有四行以上连续押同一个韵,那就就太奢侈了,而且会使诗歌的韵律节奏涣散,使诗歌的核心力量也外化了.四行是界限,五行是极限,五行之后无论如何一定要转韵!
  施世游诗歌观(17):一首作品得以呈现之前,它属于作者。完成之后,它因具有生命会反过来命令作者为它去锤炼语言表达的完整性和准确性。这就是诗歌打磨的动机和成因。也许换种表达你们会更容易接受——我早已预见那个池塘里有一条鱼是属于我的,很多年前它很弱小,但随着时间的推移它在长大。在收获的九月,它浮出了水面,背脊青黑似刀刃,我用丝网捕捉到了它。然后触摸它,它属于了我。但我感觉离开池塘的那条鱼似乎缺少了某种东西,于是我唯一能获取信息的方式就是把手伸向池塘,让手浸入池塘之水,感受水的质地和温度,甚至水的呼吸。有时,我还能意外地得到从那条鱼身上遗落在水里的一个陈旧的鳞片,就像《十月的人物与青蝗》的题记。它属于那条鱼,但已不属于鱼身,因为鱼身早已完整如新。那就让这个鳞片与那条鱼呆在一起,同在另一个新的空间里。那么,那条鱼,会感到更加安详和自在的,我相信。
  施世游诗歌观(18):欣赏一首诗,要看到以下四个方面才能算是完整的。
  第一是要清楚作者到底要表达什么,要了解作者创作的意图,探究作者因景或物或事而生之情,因情生发之思,情思汇合上升,最后以诗歌面目出现的文学形式所要表达的志,到底是属于奋起修身之兴呢,抑或世俗盛衰之观,抑或表达某种友或爱之群,还是讽议为政之怨。在要深究之前,也许有一个步骤是需要的,那就是剔除处于两个误区之内的一些作品,一是过于玄乎的,二是过于戏作的。属于这两类的作品就像两座大山,一前一后阻碍了我们观察中央盆地的目光,使我们迷失了方向。过于玄乎的作品,一句话,就是那些过于灵动之诗,爆发后就不加琢磨的过于跳跃的半成品。对于作者本人来说,他自我感觉是早已表达得完美无缺了。其实,不过是冰山一角式的错觉,他(她)把更多的东西遗留在了自己的脑子里了,表现出来的其实不过是未完成之作而已,并没有抵达精神的核心。而过于戏作之作,当然是那些口水之作了。一览无遗,是不需要我们去深究的,当然得像道路上的积雪一样,拿起扫帚和铲,二话不说地扫除。回过头来,再说表达的欣赏。要还原其生发象征意义之前的本象,再在阅读后从本象追究其象征或者所谓的精神内涵。那么第二步,也许也是不可或缺的了。
  第二,要领会作者是如何表达的。关键还是要从手法上去入手。因为“比”之象征就是其一种手法,另外,还有求之于韵的“赋”,或求之于逻辑或意境之“兴”,还有以韵律节奏、叠字等带动篇章前行、运气行情等各种手段。这里,需要对赋进行一番“正义”。把赋理解成铺陈叙述我认为是不正确的。《诗经》中绝大部分的篇章都运用了赋的手法。我就拿大家最熟悉的开篇《关雎》浮光掠影的印证一下我的一个观点,用《蒹葭》印证我的另一个观点,然后综述一下,你们也许会更易于接受我的看法。在《关雎》里“左右采之”和“左右芼之”不是平行并列的,而是层层推进的。“芼”的意思是“拔”。采和拔是有程度的轻重之分的,所表达的心绪也是不一样的,大家可以自己去看全篇。而在《蒹葭》里,赋的另一种效果得到了呈现:“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。蒹葭凄凄,白露未晞。所谓伊人,在水之湄。溯洄从之,道阻且跻。溯游从之,宛在水中坻。。。”那就是以“苍”带动“霜”、“方”、“长”、“央”,用“凄”行进“晞”、“跻、“坻”。现在我可以归纳一下我对赋的表述了。赋,应该是一种从多角度或单向深度推进挖掘,并且时常带韵转动的一种手法。
  第三,要分析诗歌所体现的风格,看是属于细致灵秀的南风呢,还是刚劲、爽朗、质朴的北调。(现在的诗坛是多南风而少北调啊,遗憾之至!)我们可以从作者的用词,也可以从构句入手。词是有特性的,坚、柔、温、冷有其特征。构句是有个性的,平叙、倒装、省略有其独到之效。当然入手并不只限于这两处,他处如语调的陈述、诘句等所表达反应的情态也可入手。
  第四,要与自己的诗歌进行比较对照。可以吸收前三点,也可以参照超越,更可以另僻蹊径。欣赏,最终的目的是为了自己的创作,与众不同,不落俗套的创作。
  施世游诗歌观(19):对“诗歌音响效果”提法的驳斥。
  驳斥之前,请允许我先从诗与歌谈起。在我的理解里,古代是有乐必有舞的,有舞必有乐的。后来,诗的产生,诗、乐、舞三位一体。诗与乐的结合,即产生演唱形式的歌。歌与乐的概念是不同的,但明显借助于诗来源于乐的。而歌所借助的文学形式却并不局限于诗。这一点我们都很清楚。恕小子我无知,在我的阅读范围之内,并不曾见有古人提及“诗歌”二字,白居易所提“歌诗”也应该是指“歌与诗”才对。
  我相信“诗歌”是后来对“诗”的提法,就像我说“诗歌观”,意思其实是指“诗观”,这一点大家也很清楚。既然“诗”与“诗歌”都已心知肚明地划了等号,已经约定俗成,何况“诗歌”这双音节拍又明显地比“诗”这单音节拍来得响亮又顺耳,姑且我也就如此称呼了。
  但是,如果一提“诗歌的音响效果”就是明显针对音乐而言或重心侧向音乐了。音乐它在听觉上体现出来的感官刺激,最强烈的莫过于主旋律。一首好的音乐,不管是词还是曲,它的主旋律都是会重复出现的。变奏不过是为了把主旋律衬托表达得更加淋漓尽致而已。通过主旋律的反复,它的表达具有某种类似于直观性的外化。
  而诗歌的“韵律节奏”却恰恰相反。诗宜藏,诗忌直,它的主旨(一个或更多时候是多头)是隐而不露的。它的韵律节奏,是以语言文字的顿挫交合来体现的。而语言文字的顿挫交合,不仅仅只是纸上所体现出来的平上去入发音的组合,更重要的应该是它内在的潜藏于构词组合之下的隐秘的内在生命视野的呼吸和流动。是本自于人体血脉在精气神交融下的凝聚,即作者下笔创作时的思想和情绪。它影响着当时作者所采用的意象或细节,以及意象或细节的组合乃至篇章的构思。如果要分析一首诗歌的韵律节奏,就得回溯到这个源头。否则无异于瞎子摸象。
  现在“诗歌音响效果”还提不?不怕脸红你就提。
  施世游诗歌观(20):我的诗歌创作经历这样一个过程。我感觉到了但却表达不出。我表达出来了但却是些碎片,我追求表达的完整但却遗失了准确,我找回了准确但感觉到了还很无知,所以我现在清楚自己要说什么,明明能够下笔,却宁愿让它在脑子里呆得更久长一些。不达到深刻的饱满,我觉得是对自己的不负责任
施世游诗歌观(21):我在写诗的第五个年头,写下了“稻草诗路”——在词语间找到一种张力,在句子间找到一种旋力,在篇章间找到一种合力,在各集间找到一种动力,在诗歌里找到真正思考着的自己。时间又过去三年多了,但我感觉那时我说的反而比现在更精练而又简洁。
  施世游诗歌观(22):想象必须要能催生起情感到情思并举,否则有情无思难入境,有思无情难入神,必定滑向失败。而想象又必须立于经验之上,同时经验又必须得本于超越真实的真。这是诗歌想象的特征和内涵。
  施世游诗歌观(23):论诗歌的快与慢。诗歌的写作到了一定的程度,“慢”是必须的。这里的快与慢不是指一首诗歌完成的时间观念上的速度,而是指韵律节奏上的组合推进的“生命内在视野”的血液脉搏。海子、戈麦的死亡,就是由于过“快”。即使太空中的星球,过快的旋转,或过快的内部的衰竭,也是致命的。快的诗歌,是瞬间的爆炸,是消耗性的掏空,使核心力量急速外化(“音响效果”的提法不但不准确,而且恶化了它。)。而慢的诗歌,却正好相反。它是内凝的,它有一种与生命结合逐渐催生的不息前进的持续的包融扩大的向心力。
  梁晓明有段话说得好:“一首节奏缓慢的诗,在我看来,几乎是享受上的奢望。因为那是一个诗人语言表达的方法与独特能力的展示,以及他那不为人知的生活遭遇与态度的精湛结合,是一种让人难于回避的演出,它与人有关,与整个人类有关。在这样的演出中,我们会随着诗人的脚步一起踏过泥泞、黑夜与木桥,我们会和他一起惊奇月亮的升落、爱情的兴衰、沉思和感慨,在这样深沉的共鸣中,我们觉得我们和诗人活在了一起。和他一起笑,一起哭,不知不觉中,我们拓宽了我们的视野,我们增加了生命的认识和感受,我们的生活中又多了一个人。。。。。。。它是帮助人、关心人,是绝对以善为基础,以感受为出发点的一种人类存在的记录。。。。。。”
  在慢中行走太久,偶然翻书看到此妙论,犹如千里独行遇知音!我希望晓明兄他能看到我的一些作品(如《石头房子》、《扯淡》、《平凡》、《沿着地图搜索》、《远眺钱仓山,灵魂出窍》、《十月的人物与青蝗》、《古樟树》以及消融了时间的《夜里,我竟梦见了黎明》,甚至那从未给人一观的长诗《大势》和《忽然想悼》。)希望能满足一下他的“奢望”。
  施世游诗歌观(24): 论“下半身”诗歌。如果只有调侃而失之深刻,只有圆滑而失之犀利,只有粗俗而失之严肃,只有跟风而失之尖锐,那么“下半身”就是“烂半身”。绝大部分就是如此,扔一个包子就会砸死好几个。在生命与死亡前面显得是那样的无聊和无足轻重,让人耻笑。
  施世游诗歌观(25):诗论应从诗歌的本体同创作和欣赏三论入手,诗歌不同于其他文学,从欣赏始它源于创作始,然后反照诗歌的本体进而通过此桥走向欣赏,再由欣赏反馈基于本体的创作,不会写诗的人的诗论是难于抵达诗歌的内部的,难免流于泛泛。
  施世游诗歌观(26):语言既然有褒贬,那么当然存在态度的问题,而态度的问题关系思考的深度。一定要注意态度——少戏谑,多严肃的深究。这样才能保持住词语的核心力量。
  施世游诗歌观(27):中国的诗歌,必须强调意境的圆融和意象或者细节的质感,达到澄净,这是中国诗歌的长处。西方眼中的花瓶看见的是STILL[永在与静止同一的思考],而我们的是审美[但又不能没有沉思],形象、质感[脆],形而下和形而上的完美统一。
  施世游诗歌观(28):在现代诗中,语调是每位诗家所独有的,语调决定了其诗[一首或一个阶段]的特色,或者说风格。语调的形成,有其从摹仿到成型到固定到转变的一个过程。语调的固定也即风格的产生。语调决定了其词语的选择,而词语有其韵律节奏。语调正是这个韵律节奏参差的词语根据当时“心脏脉搏”的情绪律动结构而成的。强调诗歌的音乐性,不过只是强调了一些韵律节奏的特殊的处理手法罢了[太片面化了,对现代诗来讲已远远不够],比如押韵。但事实上,韵律节奏,并不止于如此简单的押韵而已,更关键的是语气本身的构件,比如反讽、陈述、诘问、疑难等等。在语气中,上句与下句的和谐中,“韵”就产生了。韵的产生,并不都在句尾,否则岂不死板透顶[要区别“韵”与“押韵”完全是两码事!]如“平安[ANG]归来”和“健康[ANG]长寿”,我们完全可以认为这两句是有“韵”的[ANG]!从而,我们可以说,音乐性是附加的外在的片面的提法,是关于语调的囿于抒情诗范围的皮毛论述。语调才是现代诗[甚至古诗]的风格重要性所在。
  施世游诗歌观(29):如果细读诗歌,我们会发现,“意象”的提法是值得进一步探讨的。我认为,诗歌写作中,“意象”与“细节”是并举的。在前人的论述里,细节的某些成分是被看成意象的,进而取消“细节”,认为细节是小说的构件,而非诗歌的。我认为这种说法是极武断的,它扼杀了诗歌的多向发展,特别是在现代诗中,细节的运用甚至有超过意象的趋势。既然,提出了“意象”与“细节”是比肩并重的。那么,当然也是有必要自我定义一下这两个词语的。我认为意象在诗歌中,主要指的是一些图景,或者幻象,它是名词性的,手法上多用于象征、比喻,或者寓意,它的时间是共现性的,或者说是即刻性的,在古诗、象征主义或朦胧诗作中都很容易见到。而细节,我认为是场景式的,它是动词性的,辅之于其他词性,手法上多在于“再现”,表达某种意味或者意境,它的时间是持续性的,或者说是线性的,古诗中可以见到,但在意象诗[很有意思是在“意象”诗里]或者现实主义诗作里也很容易见到。如此分类,我们很容易就能看出,很多诗歌的写作范畴,已经不是旧的“意象”所能容纳的了。那么,细节如榕树的枝杈,它终将被移植,存活,生长,现在已经成了另一棵榕树了,至少,在我如是。
  施世游诗歌观(30):诗歌的写作过程,由开始的摹仿走向自立,再走向所谓的融合或者创新。无非是个从借他人的嘴唇讲话向确立自我性征或者说是为自己镌刻铭文,即想努力朝成为某种标志的方向迈进的过程。但这些,对于一个成熟的思考者,一个想在纵向的独特经验里深度挖掘记忆的镜象的系统者来说,却是远远不够的!必须要对语言作出让位或者换位,对语言进行释压,放弃充当布道者的角色。必须要还原语言本身的质地、光泽、密度及力量,甚至声音。而非强调作者自己。只有这样,才能从批评与反思的关怀里从容地回撤,进而回马一枪式地对事物进行客观、冷静的切入,观察并体悟。只有这样,典型的作品才会具有生气的灌注,具有某种相对于作者本人的主体性,并独立地活着。  
诗歌写作中的八大关键      施世游
  分类:长短
  很多人,以为诗歌写作是不需要总结的,那是错误的。以为在写作一首诗歌的时候去考虑这些简直令人气愤,其实是他们太把自己的诗歌当回事了,以为写出来一首,一首就是“诗歌”了。不是的,写作是个练习和总结的过程,谁都不会傻到在写作的时候还在考虑下面这几点。下面这些,是要在写之前把它消化而成为自己的技艺,通过长期的练习和总结,这就如同于一个木匠雕花的时候,已经根本不需要去考虑自己是根据什么材料如何扣准力量下刀的。然后,在一个作品,或者一个阶段后,回顾的时候,会发现自己哪一方面是欠缺的,那么又再做练习,当自己的技艺全面的时候,这时候才会发现自己又上了一个台阶了。一个写诗歌的人,一辈子要是上两个台阶就非常不错了,一个是成熟期,一个是老练期。往往很多人,只凭着感觉写,连成熟期都到达不了,谁敢说自己到达成熟的时候,没有思考过如何写作?而有的人还能够从老练再突破,打破重复自己,而走向精深期,那是需要更多的思考和总结的,就不单单是下面这几点所能包括的,还包括学科知识、体验感悟等等。
  想象:想象往往借助于比喻、拟人等,通常使用的是“像”、“如”等字眼,这是比较初级的。往上走点,是“是”字,什么是什么,前面与后面之间可以是名词,也可以是其他词汇,但通常以名词为主。再往上走点,是以作者本人的感觉来提升所要想象的词汇,比如说阳光可以说“阳光一尺一尺从远处量过来”,比如动词方面,举个很随便的例子:“提”——“月色把河岸提了提”。这种想象就不再是单单的想象了,而是观察的提炼。想象,有个特征,那就是对比,在对比中扩大、缩小、仿佛或者背向。
  力量:这是来自于动词为主的,古诗炼字主要炼的是动词为主的。在现代诗当中也是一样的,比如“今夜又喝了几杯,月色踉跄,柳树扶着我走”。当然也可以来自于其他词汇。不管是动词还是其他词汇,组合使用的威力是最大的,因为可以形成一个连贯性的动作,比如“瓶子从地上长出,那手拔萝卜般拎起”,说明一下,上面和下面的例子,都是随便临时举的,所以不是很准确。
  速度:速度里,运用的最多的还是快与慢,快的时候应该是快的词汇的组合,比如“刷、刺、拉”,而慢的如“挪、移”,如果是快与慢在一起混乱组合,则会无速度感,最后会用字很不准确,表达不到位的。
  光线:我提到过这主要来自于名词,是的名词,但有时候还需要借助于形容词,光线不单单只靠阳光来体现和衬托出来,有时候,更多的是靠质感,就是要有层次,比如“那个穿红裙子的女人,在马路中穿梭,蝉鸣如水般泛滥”,这样,突出一个穿红衣服的女人,背景呢就不能突出了,穿梭二字说明车辆不少,但这时候是不能用量词的来说明有多少车辆的,否则就喧宾夺主了,而蝉鸣则间接地把夏日给托了出来,那么读者就能感觉到所描写的里面有很强的光线。
  轻重:有时候来自于动词,比如“捏、举”之间的对比,有时候来自于名词,比如“云、山”之间的对比,有时候是量词,比如:“三头”牦牛踩碎的“一片”藏红花,仿佛是夕阳忘记带走的。
  细节:这是叙述当中必然用到的,而且很重要,往往节骨眼上的细节,能使一首诗歌突然之间立起来,细节与时间和空间的关系最大。比如“我把自己想成一根瘦腰的线,从针眼里穿了过去”,比如“她说她男人的时候,手不经意间把桌子的一个杯子打翻了”,比如“有时候,他会回头看看,看看身后的褶皱”。
  语境:语调、语气、语感三者合而为一,这是形成自我风格的特征。语调,比如“我就这么走着,这么走着,借助于背后的风”,比如语气“你还爱我吗,那一年你说过,如果你不爱我你会告诉我”。而语感,则是语调与语气的组合,根据上下文而生成的,而语境则是从整体出来的。
  气骨:这是文章的脉络、气血和骨架。气来自于情感的灌注与表达的结合,要有生气,通过自己的语调和语气表达出来,这就带上了血气了,而骨架则是在表达过程中,表达是为某个中心点去架构的。这个例子就不举了。
  在上面当中,我没有提到灵感,因为灵感需要从上面八个方面培养出来对词语的敏感度的。切莫以为我手写我口,我口说我心,随意就成。诗歌写作是个长期的练习和总结的过程,一个人写的作品要是有几首很不错就很难得了,那是结出的果,开出的花。之所以有那么多人的不认同于这些,除了他们太看重自己的作品,认为那是“诗歌”外,还有就是他们以为一首诗歌写作当中就考虑那些,会带来匠气。那是不可避免的,练习和总结的最后就是要消除掉匠气,从带上匠气开始,这个阶段是掌握技巧的阶段。等到达消除匠气的阶段,就是把技巧转化为技艺的阶段了,这时候技艺是融入自己的经验的,就如同那个花匠,不再是花匠了,而是个雕刻家。
  2006.11.
诗歌的“天赋” (2006-11-23 18:49:47)
  分类:长短
  写下这个题目,是有理由的,因为对于诗歌是什么,也是需要总结的。我总认为没有什么天赋可言,我本人就是没有天赋的,而是靠长期的练习和总结达到成熟和老练的。但从天赋二字来说,诗歌却有其本身的“天赋”。很多人写作诗歌,总认为情感是关键的,情感是主导的,是的,情感很重要但不是诗歌区别于其他文体所特有的。诗歌的本相不是情感,而是天赋。从人来说,有些人由于沉思或者反思,他或者她会带上天赋的特征,在行文中显得很有灵气,但这灵气是从反思或者沉思而来的,而不是凭空的,这也是一种练习,诗歌外的练习,所谓功夫在诗外,就是这个意思。但这远远不够。因为这天赋的特征是个人的,却不是诗歌的。因为情感的迸发,是一个阶段的,待情感进入“平稳”期后,会发现自己以前的作品竟然都是处于同一水平线上,想再往上爬升几乎已经成为不可能。而灵气,同样,随着阅历的增加和世故的重复,也会被消磨。之所以出现这种情况,是因为个人是在变的,但对于写作者的个人来说,他或者她还没有发现诗歌的天赋。他或者她在使用他或者她的“本能”,本能的写作,如果没有拓展,那么重复是难免的,而重复其实就是在退步或者固步不前。那么什么是诗歌的天赋呢——时间和空间。
  时间:当我们不再认为情感是主导的时候,我们的写作就已经从拔开香摈酒的瓶塞砰地一声的写作转化为一种长期的写作了。甚至有时候,当情感如潮水开始上涨的时候,还要克制住它。因为长期的练习和总结告诉了自己——出来的必定又是一首情感型的作品——它很个人,它所承载的已经被表达过,它已经不新鲜,它只是个人的记载,它并不比最优秀的日记优秀多少……而时间的写作却是不同的,时间有记忆的时间,有进行着的时间,有未发生的时间。在记忆的时间里,情感会像河流表面的漂浮物——浮躁、愤怒、激烈、叫嚣等等,都会被流水带走,而最刻骨的部分却沉淀了下来。在记忆的时间里,我们很容易就穿了过去,我们自己仿佛具有超能力。在记忆的时间里,我们能遇见已故的亲人,我们能坐下来交谈,而且很平静。在记忆的时间里,我们可以娓娓道来,告诉众人那个时间里发生了什么。在记忆的时间里,我们有时候还会去想我们父辈,如果复活他们的记忆时间,又会是什么样子的。在记忆的时间里,我们甚至,还能在那个时间里想象着还未进行的时间是如何前进的。而进行着时间里,我们就像是行走于水面的船,我们从水面划过,我们在“刻舟求剑”,在进行着的时间里,我们目睹和耳闻了的会转化为将来的记忆。在进行着的时间里,我们还能去看见记忆的时间在目前它是如何持续的,就如同上游来的水在下游会是怎样的走势。在进行着的时间里,我们甚至还能去预测它将如何归入于大海。那里还有未发生的时间,而我们却能看见或者听见。
  空间:时间是无形的,所以它需要通过空间来加于固定。这就跟空间一样,没有时间,就无法证明空间,因为时间和空间其实是同属于历史的。在时间里,为了证明时间的流逝要在空间上留下痕迹,而反过来也一样,空间上的痕迹反映着时间的变化。带前缀的时间性修辞是脆弱的,空间才是稳固的。记忆的时间,通过空间的重现得以呈现,进行着时间通过空间得以真实感,未发生的时间通过空间仿佛它曾经发生或者正在发生。空间是立体的,不是平面的,所以在空间之外还会有空间,就像我们身处山谷,喊一声,有回声,会感觉到空间外还有个空间,而“喊一声”就是带时间的。
  交合:时间和空间从来就是交合的,不存在没有空间的时间,也不存在没有时间的空间。在时间和空间里,平常的使用是容易的,比如情感型的诗歌,先是进行着的时间,然后接着抒发回忆,或者很平板地阐述一下未发生的时间,就了事了。真正的时间和空间交合不是这样的。如果只是这样,就不必要诗歌了,因为其他文体同样能够做到。真正的运用交合者,他或者她能够穿梭于时间和空间,他或者她有时候是从记忆里来的,而你在进行着的时间里,他或者她从上游来,停泊在你的河岸与你打个照面,可以一直往下游去,也可以再折回去。而在进行着的时间里,他或者她同样可以很容易地回到他或者她的记忆时间里。在他或者她的时间里,他或者她还可以在进行着的时间里把进行着的时间和记忆的时间固定于同一时刻,用文字。这样做,就比如历史有时候会重复发生同样的时间一样。甚至,他或者她,还能在记忆的时间里套着进行着的时间,在进行着时间里套着未发生的时间。这样说,也许大家不好理解,举个例子吧,把进行着的时间看作是一面镜子,那么在这面镜子的对面再摆一面镜子,那么镜子与镜子相互折射,那么镜子与镜子之间就会形成一个循环,如果是四周都是镜子,那么又会相互不同角度的折射,而折射里空间和时间都呈现为无穷的状态。运用纯熟者能够让花于一夜盛开,让大场景与小场景自如缩放,如捏泥。
  诗歌的天赋,就是这种时间和空间的天赋,这种“天赋”之所以是天赋,是因为它能超越真实的时间和空间观。在这种天赋的时间和空间里,运用者无所不能,仿佛是一个超能者,是的超能者。小说的载体虽大但却无法在交合里承载它,因为大的载体里如果交合的厉害,那么小说就会成为一座谁也无法破解的迷宫,所以连博尔赫斯也只能在这种交合里动用短篇,而不是中篇和长篇。散文是另一种载体,一种散漫的载体,散文诗是一种怪胎,确切地说散文诗是散文的一个变种,而非诗歌的变种。散文诗是散文与歌的结合,而非散文与诗的结合。在散文诗里,你可以感受到那种抒发的“散漫”,你可以感受到那种歌的音调,但却无法感受到时间与空间的交合的变化和循环,即使有交合也是线性的。而诗歌恰恰是可以表现非线性的,它通过时间和空间的交合的变化和循环,发挥出它独有的文本特性,这就是诗歌的天赋,这就是诗歌的本相。
  2006.11.12
眼睛写作的诗歌 (2006-11-23 18:50:30)
  分类:长短
  阿角给我话说,《金三角》又要出刊了,无论如何月底前得折腾篇关于诗坛或者诗人的“废话”出来,他的“杂话”栏等着用。我二话没说就答应了,谁让我跟他是弟兄呢,谁让我还念想着他那几瓶汉圣小茅台呢。可后来想想,我多讲技法,却少言论诗坛或者诗人,倒不知要从何处下手了。对于技法,我想多数人已自有主见;对于诗坛,我想各位游侠也比我更是知根底;对于诗人,我是自己也没个准星了,所以又不知该如何谈起。想了想,还是打个“擦边球”,不谈技法,不谈诗坛,不谈诗人,谈谈我所理解的如今的诗歌。
  现在的诗歌路子很多,可以说外国几百年的各种风格,我们用了九十年左右已经全部都实验过了。现在的诗歌写作从开始的白话文运动,到后来的“新月派”、“九叶派”、十四行、革命口号的、民歌体的,朦胧诗、后朦胧以及后面的各种尝试和开拓。就像每次风暴过后,总会摧毁一堆东西,也总会留下点什么一样。如今的诗歌写作,也进入了一个与以往都有差异的阶段。特别是这二十年来,是不“正常”的二十年。至少对于我来说,是这个感觉。从八五到八九一直持续到九十年代初,那段时期放到整个诗歌史上来讲,都是“冲动”的,自然“冲动”也有其价值所在。当诗歌处于目前这样的境况时,人们往往会以为诗歌消亡了,其实不是的。现在的状态,才是诗歌的最好状态,个人写作的自由,发表与不发表的自由,不需要更多的“代言”,不需要更多的其他“附加物”,好手林立,可以只管自己去写。但是,也可以看到,越来越多的人,与诗歌生疏了。教科书没有跟上是一点,还有更大的方面是社会所致。人们越来越现实,关心房子、车、工作等等,都在围绕着经济在转。每个人,都在考虑自己的生存和生活,越来越现实,在人们的眼中诗歌看起来是那么的遥远,他们忙碌的时候很忙碌的,空虚的时候很空虚,一些人迷于连自己都不相信的信仰,更多的人在无信仰后找不到寄托。当然,这些每个人都会归纳出自己不同的看法,而我所要谈的,也不是中国诗歌的这段历史,这里不过是顺便带过罢了。有点跑题了,赶紧打住。
  读中国旧体诗,我们有个很强烈的印象——格律。仿佛现代诗是打天马流星拳的,其实那是一种误解。现代诗,有着更强的内在节奏和韵律,需要很长的训练期才能形成个人的语调、语气和语感,生成自己的语境,打上个人的风格烙印。其中,因为没有旧体那些格律可循,所以难度可想而知。回头看看,我们开始的现代诗写作,那段时期有着与旧体割不断的联系,很多诗歌写作者提到并实验诗歌当中的新格律等,包括后面很长一段时间的抒情诗,都是在焊接旧体。这些诗歌的特征,我们可以归纳为两个字:嘴唇。而当下诗歌的特征却是:眼睛。当然,我指的是我认为的当下的写作。嘴唇的诗歌,可以朗诵、可以抒发。可在如今如此现实之下,任何形式的朗诵和抒发都是一种矫情。现在的诗歌应该是人的另一双眼睛。可以这么说,眼睛不是用来朗诵的,不是用来抒发的,而是用来注视的——关注。关注内心与外围世界的联系。从有声渐次而无声,是诗歌的一种进步,于无声处方听得惊雷。
  眼睛写作的诗歌,不与嘴唇构成对应,只与耳朵构成同谋。所以眼睛写作的诗歌,对光线和声音特别敏感。这个光线是物质的光线,这个声音也不再是嘴唇发出的心声,而是物质的声音。这使得现在的诗歌写作是趋向于写实的,而高明者却能化实为虚,虚实相间,以实为虚,以虚为实,虚虚实实,无虚无实,穿越线性的时间和固定的空间而拓展无限,其中并无矛盾。写作这样的诗歌,作者每每能感受到一个生产者的疼痛与幸福,因为当一个作品完成后,会发现作品本身有其生命,有其自在的灵魂。一个人谈灵魂之时,是其精神意志“受挫”处于“难堪”的托辞。可却是可以说诗歌有其自在的灵魂的,因为作者创造了它,给予了它眼睛和耳朵,让它去观看和倾听这个世界,这是件多么美妙的事情。切莫把诗人的称谓老挂嘴上,仿佛你有着大使命似的,你不过就一有了就生产的“产妇”罢了!
  2006.11.18 晚
诗歌中的“大纵深”初探 (2007-01-28 23:09:07)
  分类:长短
  一、战争学中的“大纵深”理论值得诗歌写作者去借鉴。在“大纵深”为基点的写作面前,一切展现都会显得是那么“可怕”。诗歌中也需要“大纵深”,而不能打小战役。当然我说的意思是角度,而不是篇幅。
  二、一个诗歌写作者身上至少必带这么几种气中的两种:豪气、霸气、才气、匪气、邪气、孩子气。六气择二而不同,风格也各样。但是,没有“大纵深”理论作为支撑,都会导致重复。
  三、大纵深与心怀有关,在诗歌中。
诗歌词语之五行说 (2007-01-29 19:30:32)
  分类:长短
  邹衍有“五德终始说”,五行相克相生。而在诗歌的词语中,则是相互需要达到的一种平衡。
  一、金:金属的质地,我指的是词语要达到的质感。
  二、木:木头的纹理,我指的是词语的质朴和柔韧。
  三、水:水流的气息,我指的是词语形成的逻辑脉搏。
  四、火:火焰的情感,我指的是词语中生气的贯注。
  五、土:土壤的浑厚,我指的是词语的厚实和生长性。
  过于金则“刺耳”,过于木则“呆板”,过于水则“轻浮”,过于火则“空洞”,过于土则“用力”。
  2007。1。19
我眼中好诗的特征 (2007-05-22 21:32:13)
  分类:长短
  一、布局经营。
  二、用词精准。
  三、语调个性。
  四、情感节制。
  五、取象简约。
  六、时间弹性。
  七、空间立体。
  八、貌平骨深。
  九、气度开合。
  十、品质醇厚。
  2007.5.22
对九个与诗有关词组的意见 (2007-05-30 20:04:43)
  分类:长短
  下面的话注定是独断而又霸道的。因为我要让自己绝对相信自己说的是对的,只有这样我对自己的摸索才会感觉到有意义,并继续摸索下去。我要做的是取盛唐气象而合魏晋精神。
  先锋:我首先列出的就是自己最不感兴趣的一个词组,从不感兴趣往兴趣说,这样才会越说越说得下去。早年,读过很多先锋的作品,我认为他们的摸索很多地方可取、很多地方值得借鉴,当然也存在不可取之处。但提出先锋的时候,先锋已经死了。先锋,在我的眼中,运用于文字,标记为时间性,昨日之先锋总是明日之黄花。先锋,在中军来说的话,则不过是个头阵的意思,或掩攻,或佯退,但开风气不为先。而从历史唯物论来说,则所谓的先锋,充其量不过是种方法论,不是世界观。
  诗人:我对自称为诗人的,也很不感兴趣。准确地说,不敢称呼自己为诗人。当我不写的时候我感觉自己很像个诗人,很像而已,但写的时候绝对不是!写的时候我只是个手艺人。鲁迅有句话的意思说当他不开口的时候,他觉得自己很充实,而一开口就觉得空虚。一个手艺人不写的时候,自称诗人不过证明其表象的空虚。
  技艺:必须相信,诗歌是绝对需要技艺的。技艺不同于技巧。重新引用希尼的话:“我认为技巧不同于技艺,技艺是你能从其它诗歌中学到的东西。技艺是制作的手艺。……我认为技艺就是让大脑围绕一个字、一个意象或一个记忆的最初激动逐渐清晰显现的手段,这清晰显现不一定在于辩论或解释,而在于它本身和谐的自我繁殖的潜能。”
  记忆:陈先发在章凯的讨论贴下曾提及并强调艾略特说过有必要淡化个人回忆,仿佛在诗歌中见不到作者自己的观点,好像是这么说的。但希尼正好在读艾略特作品诗时针对性地说了:“我觉得,整首诗的缺陷在于缺乏某种明锐的个人回忆。(当然,不是用来解释,而是为了从表面之下的深井给予能量。)”
  复杂:汤养宗提到诗歌的复杂性,它涉及到诗歌多维的问题。但我对多维表示某种程度的怀疑,则是从中国诗歌的阅读特点出发的。中国的诗歌不同于西方的诗歌,缠绕不是其本色。而且多维最终有可能只是三层四层层面的翻转,难于四壁塌陷而独立于山巅八面吹风之自如。中国的画是大写意的,中国的音乐是直观的,中国的诗歌应该是律绝式的洗练。我曾经拿史蒂文斯那首写坛瓮的诗来说过中国诗歌与西方诗歌的区别。一个瓶子在西方眼中看到的就比如STILL这个词,STILL既是静止的意思,也是永在的意思。而在中国,瓶子,要看圆不圆、美不美、质地如何、工艺如何,瓶子是用来“把玩”的。所以我认为短小精悍、取象简约、直击人心才是中国诗歌的特征。所以我也反对大诗、长诗的概念,那不过是文字的堆积。
  语境:语境由语调、语气和语感三者结合而生成。语调、语气是写作者在运行的,语调来自于语句的情绪,运行时可见其气。而语感则是阅读者从语调、语气中体会到的。这是写作和阅读同谋互动来的。很多好作品在我看来,并不太好。主要就是,那种语感在我看来,写作者并没有和阅读者构成同谋互动。另外,就是炼字问题,矫枉过正的炼字其实也在破坏语境,最高明的炼字是不见痕迹,平中见奇且精准才是炼字的要旨。我曾经说过,当他们对一首诗歌的某几行大喊好的时候,这首诗其实也就完了。因为只有好句却无好篇。新诗不同旧体,唐谈曾经说过,旧体自成宇宙,旧体有其一套的要领。新诗没有,所以把握起来更难,但炼句却是最基本的,重炼句,而生成其语调、语气和语感,合而成语境。
  造势:很多次,我看到一首大家都认为好的作品,在我眼中却并不出色。一是陈述句的使用,一是排比句的使用。这是很多作品都存在的问题。陈述句在书面里是最简单的句式,但在写作中则不然。这就如口语写作要难于书面语写作一样。在口语中,没有那么多的“的“的使用,而在书面语中则到处不可或缺“的”字句,用的不好就是到处停顿使语气不畅。另一是排比句,排比的句式内含抒情的因子,用得不好,就使情绪上扬、外化。我认为陈先发对语势的“下游”说法非常有道理,越到下游河道越宽,水流越缓,却缠绵不绝。其他,比如量词,我有一次在阅读米沃什的诗集时曾经发出疑问:为什么每一首读过来都是那么好,可一个集子我刚读一半就乏味了,为什么每一首里的量词都是“一”。这已经涉及到了惯性的问题。
  哲学:很多诗歌都喜欢写得怪、写得狠。但怎么看都是色厉内荏,而不是狠在骨子里。有人说如今的诗歌“病”了,我认为很恰当。这病不在取象或者用力上,而是在修养上。所以使得文本的内在空间是破碎的,外在空间是不完整的。诗歌是什么,各人各有说法,但有一点是确认的,那就是诗歌是对哲学的拯救。哲学的玄要靠诗歌的象来补充,来完成。钟硕说的是对的,诗歌不需要教义,是的,不需要。古诗话就说过,以禅语入诗不如以禅理入诗,以禅理入诗不如以禅意入诗。而此时的意已经不再是教义了。没有哲学作为底蕴的诗歌,注定外在空间是不完整的。那么气象也注定不是大气象的,不过小家子而已。所以李之平说太重象了也不好,也是有一定道理的。但诗歌又不可无象,否则又极容易玄乎,势必“诗歌不需要哲学”!
  悟性:这是我最后想说的一个词组,体察万物、俱有生命,悟到什么程度就写什么程度的诗。但悟的过程,却须自我调整去刻意。刻意而为,方可悟得自如。所以,我认为“刻舟求剑”充满了诗意。
  2007.5.30  
谈“势” (2008-01-22 13:15:46)
  势,有三解。(1)权力;力量:势力;权势;狗仗人势;仗势欺人。(2)姿态或动作:手势;姿势;架势。(3)事物的情况或趋向:形势;时势;趋势;势如破竹。也许第三种解比较契合我的思考,诗歌的写作之势。
  势,首先来自于得,无得不成势,势应有所依。这比较像是第一种解了,仗势。所依的,结合第三种解,就应该是词语的力量,捏住词语的核心,然后发散、旋转,形成旋涡,如搅肉机,血与碎骨四溅,这时候词语的品质是坚硬的,是可以在内心感知、触摸,直至五官相通。这时候词语的核心是空无状的,正因为如此,所以才可以生气灌注,以达充盈。当然词语可以是一个词汇或者一个词组。势应得之,而非造之。得势,需先粉碎,然后如人之始创,以泥和水和之,最后吹入一口气。
  得势之后,就应是蓄势,势不蓄,则容易流于无力。蓄的过程,就是重新调度相应五官的过程。去把五官的感觉化入词语,把词语变成泥和土,对于泥和土的柔韧性就需要去琢磨、称量,以最有效的凝聚把自己的精神融入。蓄的过程也是一个逐渐上升的过程,由下至上,而非倒置。形而下之,方可形而上之。最后,达到泥和土的质地接近刀锋。
  那么,现在就可以破了。所谓势,我一直在考虑破为何意,最后我还是想到了“势如破竹”上来。破,当然不应该是破坏,但也不是深入,破应该是力的体现,是豁然开朗。农家的蔑刀竖于竹之截面,刀锋有足够的锋利,但竹是坚硬的,这时候需要以手掌之力,蓄力,猛地一顿刀背,切入。这是破的一瞬。也就是说如果下笔,就到待到此时之刀锋与一顿之力道的结合,方可破之。
  有过破竹经验的人都知晓,接下来就比较轻松了,因为竹的纹理是直的,所谓松纹横而竹纹直。只要顺刀而下,稍稍用力,保持劲道均衡,就可一破到底。这个过程,是个顺的过程。在用笔中却没有这么容易,因为词语的纹理结构却是呈松木状的,每个词语都是发散性的多向度的。需要去顺它,这就需要在得势之时的凝聚,蓄势之时的融入,破势之时的力道和顺势之时的均衡。做到这步很不容易,需要以气导势,就是说要保持内在气息的贯通。当然,就更需要平时多方便的修习了,非一朝一夕之功。庄子曰养浩然之气,我曰气须化为势行,方可纵笔如蛇行、虎跃、豹奔、猿鸣、鹤翔、鹰击、龙腾,最后达自如之境。吾辈当不可轻势而非之,才是。忙里偷闲,琐记之,是为之文。
  2008.1.22
篱外俏菊花,清风绕我家。

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发表于 2009-6-3 09:57:25 |显示全部楼层
看似很深奥,真的很深奥。慢慢学习了。
我相信,单纯,善良离文学最近。
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