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美国诗歌现代派的批评命运

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发表于 2017-7-16 15:35:00 | 显示全部楼层 |阅读模式

杰夫•特威切尔/黄年根 译

  本文特别关注的是,从历史角度简述美国诗歌现代派的批评命运。在过去的半个多世纪中,人们的观点发生了重大变化,这种变化会自然地反映这一阶段批评家价值观念的变化。然而,我要论证的是,不仅批评方式的变化关系重大,而且对20世纪美国诗歌领域和历史进行更准确的透视需要人们承认:给诗歌现代派下定义,尔后给现代美国诗歌的“主流”或“主传统”下定义是一个因诗坛主将们之间存在着对抗甚至敌对的矛盾而极容易引起争论的问题。在过去的20年间,美国学者们越来越倾向于认同被称为现代派诗学内部存在着两种而不是一种对立的倾向或传统。
    下面我想给美国诗歌现代派及其被批评界接受的历史画一幅简图,或者勾一个合适的轮廓,以便能对20世纪混乱的美国诗坛作一次透视。然而,这不是叙述一般的历史,因为那样做可能需要宏篇大作,而是侧重那些分清美国诗歌现代派内部对立的传统或模式以及它们被学院批评家接受的关键时期。因此本文不详细讨论一个一个的诗人,而是把重点放在这些对立的传统的总体演变上,并且给这些传统提出一些定义,以便澄清它们所代表的和继承的方面。
    为了方便起见,我们先从W.C.威廉斯《地狱里的科勒》(写于1918年)的序言开始。在这篇序言中,威廉斯批评了诗坛中最杰出的几位朋友--伊兹拉•庞德、H.D.和华莱士•史蒂文斯、T.S.艾略特,试图与他们,特别是T.S.艾略特,划清界限,后者在此之前刚刚出版了《普鲁弗洛克的情歌及其它观察》。[(1)]众所周知,威廉斯多半是单枪匹马地与那些移居海外的诗友们论战的。这篇序言仅仅是他在这场旷日持久的论战中放的第一炮。甚至就在他探索有自己特点的作品的时候,他已经凭直觉意识到T.S.艾略特的作品代表了一个与他自己努力争取和抱有信念的美国诗歌的正确方向相背道而驰的方向。更糟糕的是,威廉斯发现了T.S.艾略特已经是一位功成名就的诗人,因此他的作品会对诗人和批评家产生强烈的影响。还在艾略特的《普鲁弗洛克的情歌》顶着传统派诗人的诽谤问世的时候,威廉斯就已经开始给T.S.艾略特打上“一个敏锐的英国教徒”的印记。理所当然,威廉斯坚持美国诗歌应该建立在美国自己的语言和题材基础之上,区别于从浮华的英国诗歌传统承继来的语言,也区别于欧洲的主题和手法。尽管T.S.艾略特自己也是现代派,但是他保留了英国诗和欧洲诗的韵律、主题和意象,大量地旁征博引这些传统,以证明其诗作的严肃性。在威廉斯看来,这一切背叛了发展地道的美国风味诗歌的努力,而地道的美国风味的诗歌可摆脱欧洲文化传统的重负、过分复杂和精英意识的束缚。象威廉斯担心的那样,T.S.艾略特的典范风靡诗坛而他自己的努力则大部分被忽视了。但是,当美国诗歌现代派还处于幼年时期,还没有赢得批评家广泛承认的时候,威廉斯就已经指出了现代派新诗学中相反的倾向。
    对美国诗歌现代派中这两种倾向或传统,不同的学者以不同方法进行解释是不奇怪的,但是就我的目的而言,我想借用查尔斯•阿尔提里和玛乔里•珀洛夫赞赏它们的理由。
    阿尔提里发现诗歌思潮的两个传统或两种模式可追溯到英国浪漫派对诗歌重新作出的革命性定义以及它所产生的不同影响,在这方面华兹华斯和柯尔律治的差异颇为典型。[(2)]这两位大诗人合在一起帮助改变了美学或诗歌的讨论范围,使之从新古典主义关注诗的形式规则和评价原则转到从认识论上更加关注诗的意象本身所具有的特殊力量。诗歌与其说是一种人工做成的实用之物,倒不如说是人与世界的关系的一种体验,由此产生一定的价值标准。但是,按照阿尔提里的说法,在诗歌活动的总体定义中,华兹华斯和柯尔律治在侧重点上有重大分歧和差异,这对后代诗人产生了深刻的影响。虽然两位诗人都注重解决主观与客观、精神与世界分离问题,但是华兹华斯倾向于获得客观(自然)的内在意义、重要性和价值,而柯尔律治则强调主观(意象)的创作活动。阿尔提里分别将这两位诗人的倾向称之为内在模式和象征模式。华兹华斯认为世界是有序和有意义的(因此是“内在的”),它只需要人们去发觉、去体验,而柯尔律治则认为客观世界在人的主观意象强化其秩序之前是松散、混乱的。阿尔提里发现这两种模式一直发展延续到20世纪,而且演变成更加泾渭分明的两派。他把主要的美国现代派诗人笼统地划归象征主义传统,威廉斯则是一个重要例外,而20世纪50年代和60年代开始登上诗坛的后几代诗人统属于内在模式。这样划分现代派诗人和后现代派诗人既概括又很简洁;除此以外,我认为把这些不同的传统或流派看作是现代主义内部的齐头并肩的两派会更实用些。这样,象征派中就有艾略特、哈特•克兰和华莱士•史帝文斯这些杰出诗人,另一派中则有威廉斯。伊兹拉•庞德这位更难让人理解的诗坛主将,要确定他的归属往往很难;在某种程度上,庞德是脚踩两个阵营。不过,《诗章》以及他本人对后几代诗人的显著影响很显然把他排在威廉斯一边,同属于内在传统。
    阿尔提里从研究这些诗人奉为创作基础的哲学假说入手,而玛乔里•珀洛夫更注重这些不同传统的形式定义。在《模糊诗学》这部重要著作中,她把这些传统标成象征模式和反象征模式或模糊模式。[(3)]在象征模式中诗人力图达到更深层次的抽象,从而克服日常琐碎引起的纷乱和孤立事物之间的松散现象。在另一方面,模糊诗学则设法遏制那种企求完整性的欲望,因此它在形式上更加零散,更加开放,要求读者自己去思索各个部分,揣摩其间隐含的联系。模糊诗学往往开放扩大诗文的各种含义和各种可能的解释,与象征派最终限制和控制给定诗作意义的倾向形成对照。由是,珀洛夫所说的模糊诗学可以看作是对阿尔提里的内在模式的赞赏。内在模式渴望兼收并蓄各种可能的意义或经历,哪怕它们结果被发现是相互矛盾、不能妥协。珀洛夫认为艾略特和史蒂文斯是象征派的主将,而威廉斯和庞德则是模糊派的代表,除此以外,还加上格特鲁德•斯坦,塞缪尔•贝克特以及当代诗人约翰•阿什贝里和约翰•凯奇。在珀洛夫更激进的定义中诗歌和散文的差异也往往不复存在。虽然斯坦创作很多看起来更象传统意义上的诗作,但是只要考察一下她的更激进的作品,然后再去区别那些字面上印成诗歌或散文的作品就几乎没有意义了。许多更近的先锋派诗人(如约翰•凯奇)或者最近的所谓语言派诗人,他们的作品也都同样如此。
    正如威廉斯预见和担心的那样,特别随着《荒原》的问世,T.S.艾略特很快得到批评家和年轻一代诗人的承认,而他自己的作品直到40年代后期大部分仍然被忽视了。尤其在学院批评家中,T.S.艾略特是继叶芝后最伟大的英语诗人,其诗作在30年代,特别是40和50年代,独领风骚,它所产生的影响远不限于艾略特本人。他是第一位创作实验诗并得到批评家广泛赞同的现代派诗人,所以他的诗作被视为理解和评价现代派诗歌的典范。促使艾略特的诗被尊为现代派诗歌的典范的另外动因源于艾略特自己的评论所产生的重大影响。一个很重要的事实是,就在艾略特在学院批评家中建立自己的声誉时,他的创作发生了重大变化。到1930年,艾略特已经写完了除《四首四重奏》以外的全部重要诗篇,《四首四重奏》的大部分完成于40年代前期。1932年,他发表了内容丰富、影响深远的《文选》。随后的几年里,他又出版了数量可观的文学和文化批评论文选集,产生难以估计的影响。1927年他已是英国公民,并且成了英国国教徒,还常常公开宣称自己“文学上是古典主义者,政治上是保皇党,宗教上是英国天主教徒”。[(4)]这种保守主义倾向在他的批评著作中尤为明显。很重要的一点是,艾略特在很大程度上引导和决定了批评家对他本人以及其他现代派诗歌的理解。不管他的作品当时在表面上显得多么激进,批评界的理解仍旧是极其保守的。新批评派(克林思•布鲁克斯、艾伦•退特、约翰•克劳•兰塞姆、罗伯特•佩恩•沃伦,后三位本身就是有影响的诗人)整理了艾略特的一些较灵活的言论,使得批评界形成了评论成功的现代派诗的一个主导概念:好作品需合乎自我满足、语言复杂、文字精炼、博学丰富,通过对局部矛盾和零散细节的描写,最终获得作品整体的和谐。克林思•布鲁克斯论证说,诗应该是“一种通过暂时体系构建起来的坚定、平稳、和谐三者统一的形式……典型的诗歌统一是把不同创作态度组合在一起,统一服从起主导作用的总体态度。”[(5)]这就是说新批评派完全按象征主义模式界定诗歌现代派,即诗是人工雕琢的艺术品,它摆脱或背离现实生活的混乱,建立起和谐、秩序和意义。由是,这些批评家和诗人身上流露出浓厚的传统的宗教倾向就不足为奇了。[(6)]新批评派独霸了40年代和50年代的诗歌批评,进入60和70年代后,虽然势头开始减弱,但仍很强大。这种状况说明其它派别的、甚至更激进的现代派诗学都遭到了冷落或者误解:几十年中,威廉斯饱尝批评界冷落之苦,庞德的《诗章》也遭到曲解和冷遇。
    艾略特最富试验性的作品《荒原》,其形式上的激进大部分得益于他的朋友伊兹拉•庞德的编辑工作,后者更富有创新精神。但是艾略特对这首诗仍觉得没有把握,从以下事实可以证明:在《荒原》面世之后,艾略特不顾宠德的抗议而信人劝说在诗后附上有名的注释;和原诗一样,这些注释也同样引起学术界的注意和辩论。更不该忽视的是注释起到了鉴定原诗、降低原诗激进调子的作用,因为注释表明诗人不仅在英诗传统方面知识渊博,而且在各种文学形式方面造诣很深,《荒原》有意识地运用这些文学形式建立了自己的权威。在某种意义上,注释已经开创了对该诗进行学术性的注释和接受的过程。换言之,注释使我们相信诗人是“严肃的”,而不是古怪固执的。注释中最有名的是艾略特在其中作了如下说明:梯雷西亚斯是“全诗中最重要的人物,把其他人物都串起来了……实际上梯雷西亚斯所看到的一切就是全诗的核心。”[(7)]人们往往理解了这句话的表面意思,没有深究一下全诗是否真正支持这种理解,也就是说,如果没有艾略特的注释,我们能不能猜出梯雷西亚斯的意识中假定的中心思想呢?然而,既然艾略特试图用这种方法构建起一个能包括全诗所有部分的框架,那么他说上述那句话的动因就再明白不过了。
    在后来几十年中,艾略特一直称雄批评界,所以他倡导的保守的现代派(数年之后,他甚至论证他曾经参加并是其中干将的形式实验时代已经结束了)[(8)]长期统治着学院批评家,影响着“逃亡者”诗人(兰塞姆、退特和沃伦)及年轻的追随着罗伯特•洛威尔的作品。这些诗人甚至继承了艾略特的宗教保守主义衣钵,在大学课堂里也产生了巨大的影响,特别是布鲁克斯与沃伦合编的《诗歌入门》(1938)和布鲁克斯与温萨特合著的《文学批评简史》(1957)两本书影响最大。保守的诗歌现代派因为W.H.奥登放弃了左倾激进的政治诗歌,重新皈依英国国教而受到进一步鼓舞。奥登1939年迁居美国后对年轻的诗人产生了相当大的影响,他主编过重要的“耶鲁青年诗人”丛书。
    但是,战后最初几年里,美国诗歌现代派中更激进的模糊倾向的两位年长的主要代表,威廉斯和庞德东山再起,这是一件很重要的事情。1946年,威廉斯的第一部长诗《帕特森》出版了,这首长诗蕴涵的远大抱负终于开始引起批评家的注意,其实威廉斯的诗作早该得到批评家的注意。1948年艾略特获得诺贝尔文学奖,同年庞德的《比萨诗章》也问世了,并且获得博林根奖,可是该诗的获奖引起了激烈的争议。批评家对威廉斯和庞德的作品的态度常常是褒贬极端不一,但是,他们的作品带来的挑战至少使他们从过去的几十年中被相对被忽略的境遇中逐渐恢复过来。即使从总体上讲艾略特在学院批评家中独领风骚的势头在他的晚年,直至1965年逝世这段时间里只是极缓慢地减弱,但更重要的是,诗坛涌现出了一大批处在多数批评家视线以外的年轻诗人。这批年轻诗人意志坚定、摈弃艾略特和新批评派的原则,相反把庞德和威廉斯,尤其是后者,尊为诗坛楷模。在1960年唐纳德•艾伦发表诗集《美国新诗》之前,他们除了彼此之间熟悉以外大多鲜为人知。但是后来因为被松散地称为垮掉派、旧金山派、黑山派、纽约派,他们开始名声大振。比艾伦的诗集早几年,唐纳德•霍尔、路易斯•辛普森和罗伯特•派克已经编选了一本诗集《英美新诗人》,罗伯特•弗洛斯特为之作序。该选集总览艾略特和形式主义传统统治下的当代美国诗学,把罗伯特•洛威尔尊为年轻一代诗人的成就卓著的长者和领袖,把兰德尔•贾雷尔、约翰•贝里曼、詹姆斯•赖特以及W.D.斯诺德格拉斯看作诗坛有前途的后起之秀--此时他们都在以早期的形式主义手法进行创作。唐纳德•艾伦出版诗集是一次激烈的反冲击,几乎没有重复收入同一诗人的作品,并且把查尔斯•奥尔森和罗伯特•邓肯当成他们这一代诗人的年资较深的领袖,同时揭示出一个庞大的创作十分活跃而在过去几乎不为学院批评家所知的地下诗社。实际上,几年以前在艾伦•金斯堡于1956年发表《嚎叫》以及随后因被指控犯有淫秽罪而受到审判的时候,人们就清楚地听到这种轰击艾略特传统的隆隆声。然而,是唐纳德•艾伦的选集揭示出这股逆流是何等强大,何等不同,何等成熟。提起金斯堡也就使我们想到美国现代派这种更激进的传统不仅借助于威廉斯和庞德的力量,而且借助于更早的诗人惠特曼的威力,但艾略特和新批评派对惠特曼却感到很不自在。
    就在《美国新诗》出版之时,事实清楚地证明形式主义诗人中间正涌动着一股潮流。罗伯特•洛威尔在发表《卡瓦纳家族的磨坊》(1951)之后对自己早期受批评家推崇的晦涩复杂的作品感到很不满。正象他后来承认的,金斯堡的《嚎叫》以及其他年轻诗人的更不拘形式的诗作的发表都让人感到,他自己的诗孤僻遥远而贫于想象,成就卓越,博学多才,但濒临脱离时代。[(9)]无疑,金斯堡以及那些年轻的激进派诗人不乏批评家的赞赏,但是洛威尔有意使自己经历一个曲折而漫长的过程,彻底改变自己的诗歌语言,以致最终完成他一生中最著名的诗集《人生研究》(1959),这是一部忏悔式的更接近于会话体的作品。到了60年代,洛威尔的诗歌创作继续向更松散更开放的诗歌迈进,创作了《笔记》和《历史》。不少比洛威尔稍年轻一点的诗人,如艾德里安娜•里奇、詹姆斯•赖特以及W.S.默温,他们的写作生涯都具有类似的由死板的形式主义向较自由的形式转变的特点,这种转变是至关重要的。然而,如果说诗坛的引力中心已经由艾略特的规范转向威廉斯,那么这些诗人比起开放型诗学的激进倡导者和实践者来,仍然保持象征和保守的模式。象征派传统也因为史蒂文斯晚到的声誉和影响而得到支持和鼓励,尤其在1955年史蒂文斯出版了《诗歌选集》之后;此书出版不久接连获得几项文学大奖。[(10)]
    尽管整个60年代不同传统的诗人之间,特别是批评家们当中存在的论战和争议一直处于白热化,但是到了70年代,热点问题似乎开始慢慢降温。到了80年代,这些对立而且似乎永远不能完全妥协的传统的深层矛盾又暴露出来了。一方面是所谓的新形式主义者,或者自白派,他们想恢复更保守的古典的现代派传统;另一方是在诗坛崭露头角的语言诗派诗人,他们积极进取,充当诗坛的先锋,不但崇尚威廉斯和庞德甚至崇尚现代派盛期极端激进的诗人格特鲁德•斯坦和路易斯•朱科夫斯基。
    下面让我对现代派诗的几位主将的现状作简要的补充说明。谁是现代派诗的主要代表这个问题不可避免地要引起争议,而且不会取得一致意见。因此,要给艾略特、史蒂文斯、庞德和威廉斯这四位诗人相对地排一排名次,将会在各个批评家中掀起轩然大波。即便如此,有些评价无论多么不确定,也还是可以接受的。当然,我们可以肯定地说,50年代以来艾略特这颗巨星已经陨落了。无论从他自己的诗作,还是从他对其他诗人的影响方面看,他作为诗坛巨星的地位从未受到怀疑,但是同时也要看到现在很少有人认为艾略特是本世纪最杰出的美国诗人,其诗歌成就较之当初现在显得小多了。这就反映出在过去的三十年中艾略特对年轻一代诗人所产生的影响相对小了。相比之下,另三位诗人都在近几十年的新诗学中占据很高的地位。在继承象征派传统方面,诗人和批评家都认为史蒂文斯已成为杰出的现代派大师。他对自己的作品进行的激进反省,对语言和诗歌本质的怀疑以及他那富有哲理的似乎远不象艾略特的作品那样根植于西方保守的理性传统的风格,所有这些都表明史蒂文斯是一位更适应当今世界潮流的诗人。尽管庞德的观点在许多方面较之艾略特的观点似乎更过时、更不可取,但是人们越来越认识到,庞德对本世纪美国诗歌发展方向的影响比任何其他诗人都大,甚至越是在极力反对他的诗人中其影响反而越广泛。是否将庞德列为现代派诗学的主帅这段公案是由休•肯纳在《庞德时代》这篇纪念庞德的文章中巧妙地提出来的。就在《诗章》缓慢而稳步地为越来越多的批评家接受的同时,人们对此仍存有很大的争议,但是正是这种争议常常吸引人们更广泛地讨论他的作品。尽管庞德对法西斯的同情和反犹太主义这两点绝对不能容忍,但是他坚持诗歌必须与历史和政治相结合这一点越来越得到同情。一段时间里,人们常抱怨《诗章》缺少形式与结构,可是年轻一代诗人和批评家却认为,正是这种开放性和不确定性才是《诗章》的力量和对后代诗人的贡献之一。庞德作为诗人不会退出诗坛。由于种种原因,威廉斯也一直是一位极有争议的诗人,批评家对他的评价往往大相径庭。不过到1981年当保罗•马里安尼在他那本权威性的传记中宣称威廉斯是“20世纪独一无二的最重要的美国诗人”时,这种说法在批评家看来再也不象20年前那样显得难以容忍。[(11)]在60和70年代,威廉斯确实对年轻诗人产生了最直接的影响,尤其在使用日常美国语言和观察大千世界方面。威廉斯反对精英意识--与艾略特、庞德、甚至史蒂文斯形成对照--对竭力反对盛期的现代派的青年一代有强大的吸引力。
    虽说试图给上述诗人排定座次本身是件不值得做的事,但是在我们如何理解和界定美国诗歌现代派方面,他们确实代表了极为不同的立场。现在回到上文关于象征派和内在派传统的论述,我们可以作些总结性评论。我们应该想象到对立的流派或传统有着辩证的联系:内在派传统在很大程度上是对象征派试图强加的语言惯性的局限和危险的一次反动,同样象征派传统也是对它所感到的内在传统容易产生的混乱和非理性的反对。这些对立的倾向可以分别看成离心力和向心力,可以进行高度的概括,但是它们往往会在诗人的形式偏好中反映出来。象征派诗人倾向于在作品中至少保留一定的传统的形式要素,也就是全诗要有容易辨认的主音步,诗行长度要有规律,有时还要押韵。这种形式主义结构矫揉造作,为了预先的定式牺牲了诗的内容及音节与词的选择,尽管这种定式或多或少也有些灵活变化。显然,这种至少保留一定程度的传统的形式主义要素的强力欲望反映了给混乱而无意义的内容强加上秩序和结构的主观需要,秩序和结构最终就是意义,而内容在极端情况下则是语言和意义本身的混乱。象征派诗的典型的做法是把一套矛盾或对立的事物置于运动中,以便于调控,最后找出解决办法,尽管这只是尝试性的办法,但是它既证明形式主义结构的正确性,又说明了意义。还应该指出,这种办法总是不可避免地带有浓厚的宗教色彩,诗文成了信仰(意义)的一种证明。因此,象征派传统中有一大批诗人不论其诗风多么特殊,很容易走向接受既定的宗教,尤其天主教或英国国教(如艾略特、“逃亡者”诗人、洛威尔和奥登等)。
    内在派诗人象珀洛夫论证的那样,总喜欢选择更模糊的形式。这些诗人有一种倾向,不仅仅把传统形式当作人为的限制加以拒绝,而且模糊不同模式之间的差异,甚而模糊诗歌与散文之间的差异。毫无疑问,庞德和威廉斯二人的长诗中最显著的特征之一是,他们把传统观点认为是非诗歌的甚至反诗歌的题材融合在一起,如(庞德诗中)经济与货币理论、法律、孔子思想、各种历史的和其它方面的文件直接引文等等。内在派诗人继承惠特曼开创的豪放风格,认为只要是合适的诗歌题材都不应该,也不可能受到限制,因此放弃传统的形式结构,哪怕在单独的一首诗中都显然是很必要的。正如上文所述,内在派模式首先发现是世界万物中的结构和意义,因此毫不奇怪,它们本身通常被视为发展过程和开放型,类似世界的演进和发展,无论这世界是自然的,还是历史上的。这种情况还因为以下原因被弄得更复杂,更激进:从浪漫主义时代起,人们越来越难以对客观世界中除了机械唯物主义以外还有最高秩序的认识抱有信心。这样,不可避免地而且自然地导致对自由诗体进行试验,正象罗伯特•克里利的名言所示,“形式不过是内容的一种延伸。”[(12)]形式不能强加给内容或者被内容完全掩盖,而是必须受到特定的题材、文本和创作时机的限制。这样的形式本身可以解读,也是对各种可能性的检验。依据这种概念,诗歌可接受各种题材和形式,因而在形式上再也不能受到限制。
    如上文所概述的,批评家已经逐渐承认并接受诗歌现代派中更激进的模糊派传统。尽管如此,但是实际情况仍然是所有权威性的美国诗歌与文学选集都往往偏重于遵循更保守传统的文选。应该记住的,而且重要的一点是,诗人、批评家和读者对诗歌应该是什么,诗歌应该干什么,各自都有不同的想法,因此依据他们对现代派认同或同情的倾向,结果产生了迥然不同的评价标准。而且如我上文所指出的,每一种传统的持久性和创新性大都由它的对立面所激发,这些对立的双方之间往往存在着比各自愿意承认的还要深的相互依存的共生关系。所以在研究讨论美国诗歌现代派和后现代派更广阔的领域时,避免范围过小,牢记对立倾向之间既矛盾又相互影响的关系才是合适的。
    【编后记】本文是特约稿,作者数年前曾在南京大学执教。文中所提到的“模糊模式”系指诗歌形式的不确定性。
    注:
    (1)威廉•卡洛斯•威廉斯《文选》,纽约,新方向出版社,1954年。“序言”还收在韦伯斯特•司各特编《意象》一书中,纽约,新方向出版社,1970年。
    (2)查尔斯•阿尔提里《从象征思潮到内在论--美国后现代派诗坛》,载《二号界标》杂志(Boundary2)第605页-641页,1973年。
    (3)玛乔里•珀洛夫《模糊诗学--从伦鲍德到凯奇》,普林斯顿大学出版社,1981年。
    (4)见《诗斯洛特•安德鲁斯》一书的前言(1928)年。
    (5)柯林思•布鲁克斯《释义中的异端邪说》刊于《精制的茶壶》,纽约,Harcourt,Brace出版社,1947年。
    (6)见约翰•克劳•兰塞姆在《诗学--本体论的解释》一文中关于“超自然派”(miraculism)的讨论,刊于《世界本体》一书,纽约,Scriber's出版社,1938年。
    (7)见《荒原》第218行诗的注释。
    (8)见《批评批评家》一书中《从波到瓦勒里》一文,纽约,Farrar,Straus and Giroux出版社,1965年。
    (9)见托马斯•珀金森编《罗伯特•洛威尔:评论文集》中《关于“臭鼬出现的时刻”》(ON'Skunk Hour')一文,Eaglewood Cliffrentice-Hall出版社,1968年。
    (10)见《新批评派之后》杂志中弗兰克•兰特里契阿关于史蒂文斯60年代受到批评家短暂赞誉的讨论,芝加哥大学出版社,第30-35页,1980年。
    (11)保罗•马里安尼《威廉•卡洛斯•威廉斯:一个新的裸露的世界》,纽约,McGraw-Hill出版社,1981年。
    (12)见罗伯特•克里利编《文集》中查尔斯•奥尔森的“投射诗”纽约,新方向出版社,1966年。


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